: Jingwei He
: Zur Poetik des Hörens in Rainer Maria Rilkes Sonetten an Orpheus
: Diplomica Verlag GmbH
: 9783961464814
: 1
: CHF 27.10
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: "Deutsche Sprachwissenschaft; Deutschsprachige Literaturwissen- schaft"
: German
: 98
: kein Kopierschutz
: PC/MAC/eReader/Tablet
: PDF
Diese Studie untersucht Rainer Maria Rilkes letzte große Gedichtsammlung 'Sonette an Orpheus', ausgehend vom Schlüsselbegriff 'Hören'. Das Zeichen der mittleren Phase, 'Sehen', wird durch 'Hören' als wesentliche poetologische Kategorie im späten Rilke ersetzt. Die zentrale Bedeutung des Hörens als poetische Perzeptionskategorie in den Sonetten ist unverkennbar. Die Hinwendung zum Hören ist nicht nur relevant für Rilkes Rezeption des Orpheus-Mythos, sondern steht auch im Zusammenhang mit seinem poetologischen Programm vom Sichtbaren zum Unsichtbaren. Dies rückt die poetologischen Reflexionen in den thematischen Fokus, die die poetische Tradition, die Sprachgrenzen und die evokative Kraft der Sprache betreffen. Die Absicht der vorliegenden Arbeit ist es, die wesentlichen Aspekte von Rilkes später Poetik mittels der Kategorie des Hörens zu erschließen.

Jingwei He, M.A., wurde 1995 in China geboren. Ihr Masterstudium der Germanistik an der Universität Heidelberg schloss sie im Jahr 2022 erfolgreich mit dem akademischen Grad der Magistra Artium ab. Während des Studiums beschäftigte sie sich vornehmlich mit deutscher Lyrik, von Goethe bis Rilke, von der Klassik bis zum Symbolismus. Ihr Interesse am Symbolismus und an Rilkes Gedichten motivierte sie, sich der Thematik des vorliegenden Buches zu widmen. Fasziniert von der deutschen Kultur und Sprache, promoviert sie derzeit im Bereich der Germanistik, um die Besonderheiten eines bedeutenden deutschen Schriftstellers - Kafka - zu erforschen.
Textprobe: 2.2 Die Sprechinstanz: Hörender und Berufener des Orpheus Die meisten Einzelheiten des Orpheus-Mythos werden im Zyklus Sonette an Orpheus nicht dargestellt. Im Zyklus tritt der Name Orpheus nur ganz selten unmittelbar auf. Im ersten Teil ist das Orpheus-Motiv noch deutlich erkennbar; im zweiten Teil fällt der Name nur im vorletzten Sonett. Trotz der Anonymität des Orpheus sind zahlreiche Momente des orphischen Mythos in andeutender Weise in den Zyklus verwoben, die nur in einer rückblickenden Betrachtung der Erzählung des ganzen Mythos identifiziert werden können. Orpheus gilt meist als Sohn der Muse Kalliope und des thrakischen Königs Oiagros, seltener des Apollon. Damit hat Orpheus eine unmittelbare Verbindung zur musischen Inspiration. Apollon soll sein Lehrmeister gewesen sein und ihn auf der Leier unterrichtet haben, die Hermes dem Apollon und dieser dem Orpheus schenkte. In den waldigen Schluchten des Olympos lockt Orpheus mit den Tönen seiner Leier und seines Gesanges Steine, Bäume, Felsen an und versammelt die wilden Tiere um sich, die sich seiner Musik hingeben. Diese Szene gibt Rilke unmittelbar Inspiration beim Schaffen der Sonette, was besonders im ersten Sonett erkennbar ist. Nach dem Tode von Eurydike stieg Orpheus in die Unterwelt hinab, um von den Totengöttern Eurydikes Rückkehr zu den Lebenden zu erbitten. Mit wehklagendem Gesang erweichte er die Götter der Unterwelt. Es wird in Ovids Metamorphose beschrieben, dass, während Orpheus sang, der Höllenhund Kerberos nicht bellte; das Rad des Ixion stehenblieb; Tityos' Leber nicht zerfleischt wurde; Sisyphos sich auf seinen Stein setzte; Tantalos Hunger und Durst vergaß und selbst die Furien weinten (Vgl. Met., X, 40-46) - also alles von Orpheus' Gesang verzaubert und still wurde. Die Stille bzw. das Schweigen wird einerseits als Prämisse für das Hören und andererseits als komplementäres Element zum Singen im Zyklus inszeniert. Nach Eurydikes Tod wendete sich Orpheus von Frauen ab und führte in Thrakien die Knabenliebe ein. Vermutlich deshalb wird er von zornigen Thrakerinnen zerrissen, oder auch von Mänaden auf Befehl des Dionysos, da Orpheus diesen weniger als Helios verehrte. Die betrunkenen Thrakerinnen hatten den zarten Sänger mit Speeren und großen Steinen überfallen und seinen Leib in Stücke zerrissen, seinen Kopf abgeschnitten, die Leier zerstört und sie zuletzt ins Meer geworfen. Aber das Haupt schwamm singend und die Leier tönte weiter. Weil man nach Apollon und Orpheus keinen würdigen Besitzer finden konnte, wurde seine Leier von Zeus als Lyra unter die Sternbilder gesetzt. Das Sternbild gilt Allemanns Meinung nach als die wichtigste Figur im Spätwerk Rilkes. Der Tod des Orpheus wird im Sonett I. 26 nach der Überlieferung szenisch dargestellt. Mit der Verwendung des Orpheus-Mythos darf Rilke als Vermittler einer höheren Instanz angesehen werden. Rilke selber schildert in zahlreichen Briefen, wie er im Februar 1922 von einer 'höhere[n] Gewalt' ergriffen wird. Er erklärt eine fremde Macht zum Schöpfer und ernennt sich zu ihrem Mittler: Sie sind vielleicht das geheimste, mir selber, in ihrem Aufkommen und sich-mir-Auftragen, räthselhafteste Diktat, das ich je ausgehalten und geleistet habe; der ganze erste Theil ist, in einem einzigen athemlosen Gehorchen, zwischen dem 2. und dem 5. Februar 1922 niedergeschrieben, ohne daß ein Wort im Zweifel oder zu ändern war! Der von Rilke beschriebene Zustand lässt sich als Ergriffensein von der Muse begreifen. Nach der griechischen Tradition ist der von der Muse Ergriffene der echte Dichter im Gegensatz zu dem lediglich geschickten Verseschmied. Zu ihm kommt der Wahnsinn, nämlich die Erhebung und Erleuchtung des Geistes. Das Singen und Sagen lässt sich ursprünglich nur von einer Gottheit vollbringen. Die menschlichen Sänger hängen deshalb ganz von der Muse ab. Daher rufen die griechischen Dichter die Muse häufig in den Versen an. Bereits Homer beginnt die Ilias dadurch, dass er sich der Muse unterstellt: 'Singe, Göttin, den Zorn des Peleiaden Achilleus, [...]' Daraus ergibt sich die rhetorische Figur der Invokation, die als Säkularisierung der Anrufung der Muse aufgefasst werden kann. In Sonetten verwendet Rilke auch bewusst häufig das Anrufungszeichen 'O', das die Assoziation mit dem Orpheus nahelegt. Das zeigt eine für das späteste Werk charakteristische Sprachgebärde an, für die Ulrich Fülleborn den Terminus 'Evokativ' vorgeschlagen hat: ein 'aufrufendes [N]ennen'. Diese Sprachgebärde kann auch durch die rhetorische Figur Invokation gekennzeichnet werden. Durch Verwendung der Invokation greift der Sprechende in den Sonetten auf die Tradition der Anrufung der Muse zurück. Der Dichter sei also der Hörende, ehe er selber seine Stimme erhebe; es sei der Gott selbst, der in seiner Stimme singe. Walter F. Otto verweist auf den Zusammenhang zwischen der Schöpfung der Welt und dem musischen Gesang: '[E]s ist die Offenbarung des Seins der Dinge und so mit dem Sein der Dinge eins, daß ohne den Gesang das Schöpfungswerk nicht vollendet, die Welt nicht vollkommen wäre.'Als Zeus die Welt geordnet hatte, betrachteten die Götter mit Staunen die Herrlichkeit der Welt. Endlich fragte sie Zeus, ob sie noch etwas vermissten. Da antworteten sie, es fehlte noch eins: eine Stimme, um seine ganze Schöpfung in Worten und Tönen zu preisen. Dazu baten sie den Zeus, die Musen zu erschaffen. Das zeigt an, dass die Dinge und ihre Herrlichkeit ausgesagt werden müssen, ansonsten ist ihr Sein noch nicht vollendet. Die Musen werden folglich erzeu-gt, um das Wunder der Welt zu künden und zu rühmen. Darauf gründet sich Rilkes Rühmen in Sonetten an Orpheus: 11Rühmen, das ists! Ein zum Rühmen Bestellter, 2ging er hervor wie das Erz aus des Steins 3Schweigen. Sein Herz, o vergängliche Kelter 4eines den Menschen unendlichen Weins. Im Zusammenhang mit dem musischen Gesang gilt das Rühmen als Verkündung bzw. Vollendung der Welt. Ein zum Rühmen Bestellter ist ein Berufener vom singenden Gott, dessen Singen zugleich Rühmen bedeutet. Das 'Schweigen' (V. 3) spielt gerade auf die hörende Haltung an. Der Berufene tönt nicht mehr aus seiner endlichen Subjektivität, sondern schweigend a