Der Mensch, das Original, ist vergessen. Der Mechanismus der Wiedergabe hat ihn ausgelöscht und stellt eigene Bedingungen. Wie entkommt man diesem Unsinn (Schnabel, zit. nachGauß 2009, S. 190), fragte der Konzertpianist Artur Schnabel in Auseinandersetzung mit seinen Einspielungen der Beethoven-Sonaten, die er ab 1932 für das Unternehmen His Master s Voice anfertigte (ebd., S. 189). Das Verfahren der Schallaufnahme und die technische Reproduktion sind für den Instrumentalisten einst zu einer Belastungsprobe geworden. Rigoros erfasste eine akustische Medienmaschine jede vermeintliche Schwachstelle in Schnabels Spiel, zeichnete sie auf und wiederholte die bemängelten Klavierpassagen beliebig oft. Infolgedessen überkamen den Musiker Selbstzweifel. Schließlich mutierte der Anspruch an sein künstlerisches Selbst im Medium der Tonaufnahme zum Optimierungsdruck, an dem er zu scheitern drohte. Der Produktionsort wurde dabei von den medialen Voraussetzungen des Reproduktionsmechanismus bestimmt, dem er zu entkommen erhoffte.
Mit der Erfindung des Phonographen durch Thomas Alva Edison im Jahre 1877 kann die Musikgeschichte als eine ihrer technischen (Re-)Produktionsmedien gelesen werden. Schallspeicher- und Wiedergabeapparate bedingen neue Formen der Klangerzeugung und binden zunehmend musikalische an medientechnische Praktiken. Die Audioaufnahme bildet zugleich die mediale Voraussetzung einer neuen Hör- und Klangkultur, da sie Musik mobilisiert und so ihre singuläre Aufführungslogik überwindet. Das Konzertereignis dringt über Tonträger in den privaten Wohnraum ein, etabliert neue Rezeptions- und Produktionsweisen und führt so zu einer neuen kulturellen Ordnung. Mit dieser medialen Zäsur entstehen gleichzeitig neue Fabrikationsstätten, denen entlang einer technologischen Entwicklungsgeschichte jeweils spezifische Raumkonzepte vorausgehen. Diese Einrichtungen zur Speicherung und Bearbeitung von Schallereignissen können sowohl als kulturindustrielle Fertigungsanlagen dienen als auch Orte einer subversiven Klangavantgarde darstellen. Damit erzeugt das Tonstudio ein Spannungsfeld, das vor allem konstitutiv für die Soundästhetik der Popkultur wird.
Im Aufnahmeverfahren der Beethoven-Sonaten mit Artur Schnabel erscheint das Tonstudio nun als der Repräsentationsraum einer existentiellen Künstlerkrise. Damit wird ein Erfahrungsmuster reflektiert, das, so die hier vertretene These, unmittelbar mit dem Setting, also der räumlichen und technischen Konfiguration zusammenhängt. Das Studio wirkt hier im Zeichen eines technologischen Determinismus und eröffnet einen Machtraum, in dem der Künstler als Unterwerfungsfigur operiert. Die Medienmaschine fordert dabei seine Anpassung an die Gesetzmäßigkeiten seiner Funktionalität ein. Nicht mehr der Musiker selbst ist der Souverän auf der Darbietungsfläche, sondern der Apparat und mit ihm seine raumakustisch vom Aufnahmebereich isolierten Operateure: die (Elektro-)Ingenieure und Produzenten. Damit scheint sich eine Hierarchieebene über die Raumordnung herzustellen, die wesentlich von der Medientechnik und der Akustik strukturiert wird. Das Studio lässt sich demnach auch als Machtarchitektur verstehen, die subjektive Autonomie und Dependenz gleichermaßen symbolisiert
