Escribir sobre Robert Morris (Kansas, 1931) es hacerlo sobre el desarrollo y la evolución del arte durante la segunda mitad del sigloXX. Su obra ha transitado prácticamente por la mayoría de los movimientos y tendencias del arte contemporáneo. Desde finales de los años cincuenta hasta la actualidad, Morris ha pintado a la manera expresionista, ha realizado obras neodadaístas y conceptuales, estructuras primarias y formas escultóricas minimalistas, trabajos de arte procesual, intervenciones en el arte de la tierra, acciones de reivindicación social, crítica institucional al museo y la galería, danza,performance, vídeo o dibujo.
Cuando uno se acerca a la obra de este artista, tiene la impresión de que se encuentra ante una especie de Forrest Gump del arte contemporáneo, un personaje que ha sido el detonante de gran parte de los cambios del arte de la segunda mitad del sigloXX: fundamental en el nacimiento del arte de acción, precedente siempre citado para el arte conceptual y una de las figuras claves para entender la relación del arte con la política durante los años sesenta y setenta. Sin embargo, a pesar de este transitar por la neovanguardia, Robert Morris ha pasado a la historia del arte casi exclusivamente por su vinculación con el minimalismo. Sus obras realizadas entre 1962 y 1965 son las que le han garantizado un nombre en el canon del arte contemporáneo. Y, paradójicamente, Morris nunca se sintió cómodo con el términominimalista. Es más, ni siquiera compartió credo con los minimalistas ortodoxos. Es cierto que sus estructuras primarias tienen mucho en común con las obras de Donald Judd, Carl Andre, Dan Flavin o Sol LeWitt. Pero solo a un nivel formal y compositivo. Las creaciones de Morris poseen unas particularidades y unos orígenes que se alejan por completo del racionalismo formal y geométrico de las piezas de Judd o LeWitt. Únicamente una visión positivista y formalista de la historia del arte ha sido capaz de poner en el mismo saco obras que poco tienen que ver más allá de la apariencia.
Al observar detenidamente la obra de Robert Morris, nos encontramos con toda una serie de preocupaciones y problemas que trascienden la cuestión de la forma y que se pueden rastrear desde sus primeras obras pictóricas hasta sus últimas instalaciones: cuestiones como la experiencia del cuerpo, el movimiento o el tiempo real, la reivindicación de la condición social del artista como trabajador, la relación entre visión y ceguera, entre el texto y la imagen, la memoria, la muerte, la catástrofe o la melancolía. De un modo u otro, a través de los más variados procedimientos, estos problemas han venido articulando la obra de Morris hasta la actualidad.
Esta sucesión de temas comunes bajo formas dispares parece haber confundido a los historiadores, que no han sabido del todo cómo aclararse ante una obracuya apariencia no cesa de cambiar. Algunos autores, como Roberta Smith (1991), han sentido una desorientación tal que han llegado a hablar de diletantismo, falta de autenticidad, mimetismo o, incluso,plagiarismo. Y es que si por algo se caracteriza el arte de Morris es por la carencia de unafirmaomarcaespecífica. Su obra cambia tanto que es difícil reconocer su estilo. Esto, en un mundo en el que el artista parece ser fiel a su estilo desde un principio, como si se tratase de una marca inamovible, constituye un problema no desdeñable. Un problema que tiene que ver, en primer lugar, con el mercado y los sistemas de institucionalización artística, que trabajan a través de valores fácilmente reconocibles. Frente a esto, la obra de Morris, desde un principio, intentó combatir los modos de producción y normalización de laautoría. Esa es una de las razones centrales de que su obra cambie constantemente de estilo y de forma, en un intento continuo de escapar a la catalogación o identificación con una forma concreta. Como ha sostenido en más de una ocasión, Morris siempre ha querido evitar que sus obras pudiesen ser calificadas comoun Morrisy que el estilo prefijado, la gramática del autor, sustituyese a los problemas de los que trata la obra. Para nuestro artista, los problemas van primero. Son estos precisamente los que configuran el aspecto de la obra, y no al revés, como suele suceder en gran parte de las poéticas de la modernidad, según las cuales cada cread
