En un principio

Afinales de agosto de 1966, John Latham, que estaba trabajando como profesor de arte en la St. Martin School of Art, sacó de la biblioteca la colección de ensayos de Clement Greendberg tituladaArte y Cultura. Ayudado por uno de sus estudiantes, el que luego sería el conocido escultor británico Barry Flanagan, organizó una fiesta misteriosamente tituladaStill and Chew en su casa. A medida que iban llegando sus amigos, Latham les animaba a arrancar y posteriormente masticar páginas del influyente libro del prestigioso crítico norteamericano. “Cuando sea necesario”, les decía irónicamente, “escupid el producto en una palangana”. Cuando ya habían masticado y escupido cerca de un tercio del libro y lo habían convertido en un montón de masa blanda, Latham lo amasó en una bola, lo sumergió en una solución que tenía un trece por ciento de ácido sulfúrico y lo dejó hasta que la “solución” se convirtió en azúcar. Entonces neutralizó los restos con bicarbonato sódico, introdujo levadura en la sustancia con el fin de crear un “preparado” y lo dejó burbujeando. Sin embargo, después de tan laborioso trabajo, la acción de Latham no había terminado. Durante cerca de un año (hasta finales de mayo de 1967) el “preparado” del libro de Greendberg estuvo “burbujeando gentilmente” en su casa, hasta que recibió una carta de la biblioteca en la que le decían que un estudiante necesitaba urgentemente el libro. Latham echó entonces su masa destilada en un recipiente de cristal al que etiquetó comoArte y Cultura y lo devolvió. A la mañana siguiente lo expulsaron de su trabajo en la escuela. La carrera docente de Latham tuvo un abrupto final tras su encuentro con el arte y la cultura. Los materiales que constituyenStill and Chew se encuentran actualmente en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (fig. 1).

El inglés John Latham fue uno de los primeros artistas que, a principios de los sesenta, empezaron a trabajar con el arte de acción en una serie de piezas en las que el tema central eran siempre los libros. Utilizando, reutilizando y reformulando libros, Latham produjo unas esculturas, unos assemblages y unas acciones imposibles de catalogar en ninguna categoría estilística, aunque a veces participó en algunas exposiciones importantes de pop art. Lo cierto es que sus trabajos con libros surgen de unas posiciones teóricas extremadamente sofisticadas. A principios de los años cincuenta, Latham había conocido a dos científicos (los astrónomos Clive Gregory y Anita Kohsen) empeñados en integrar varias disciplinas de conocimiento en una nueva ciencia que llamaron “Cosmología Psicofísica”. En 1958 fundaron (e hicieron a Latham miembro fundador) el llamado Instituto para el Estudio de las Imágenes Mentales, que en los dos años siguientes publicó la revistaCosmos y el libroThe O-Structure: An Introduction to Psychophysical Cosmology. Evidentemente, sobre la compleja formación de un Latham que, como otros muchos artistas del momento, estaba convencido de que era posible crear un nuevo modelo de pensamiento que reemplazara al “quemado” legado intelectual occidental, las teorías del formalista Greendberg no podían tener mucha autoridad.

En los años sesenta estaba surgiendo una nueva corriente que llevaba la lógica del Movimiento Moderno hasta sus últimas consecuencias, y que se empeñó en sustituir completamente la justificación estética de la vida por lo instintivo sin más. Como ha señalado Daniel Bell (Las contradicciones culturales del capitalismo, 1996), creían que “sólo el impulso y el placer son reales; y afirman la vida: toda otra cosa es neurosis y muerte”. Pero hay más; el Movimiento Moderno tradicional, por atrevido que fuese o pareciese ser, siempre había desplegado sus impulsos imaginativos dentro de los límites tradicionales del arte. En ellos, cualquier fantasía se expresaba todavía mediante el principio ordenador de la forma estética. Es decir, el arte, aunque subversivo en parte, aún estaba del lado del orden e, implícitamente, de una racionalidad de la forma, e incluso, a veces, del contenido. En los años sesenta se empiezan a desbordar los recipientes del arte; los artistas insistieron, presionaron contra los límites –si se quiere, después de los límites– y descubrieron que éstos cedían. Por fin, como ha señalado A. C. Danto (Después del fin del arte, 1999), la pregunta clave, la pregunta filosófica sobre la naturaleza del arte, pudo surgir, y solamente en los años sesenta fue posible una filosofía del arte seria y bien armada, que no se basara sólo en hechos locales como, por ejemplo, la afirmación de que el arte era esencialmente pintura y escultura. Sólo entonces los artistas pudieron liberarse de un modo definitivo de la carga de la historia y pudieron empezar a hacer arte en cualquier sentido que desearan, con cualquier propósito que desearan o, simplemente, sin ningún propósito. Y aquí es donde entra Greendberg de nuevo, un peso pesado de la crítica norteamericana que se había empeñado en construir, con unos afanes nacionalistas algo turbios, todo un modelo para el futuro. De hecho, Greendberg había identificado el futuro del arte con el futuro de la pintura, pero el futuro, traidor, puso repentinamente a la pintura en la situación de ser sólo una más de un gran número de posibilidades artísticas. La teoría de Greendberg tocó fondo cuando por fin el arte reconoció que la obra de arte no tenía por qué ser de ninguna manera especial.

La proliferación de los happenings y de las performances desde principios de los sesenta, con su fusión de pintura, escultura, música y danza, es parte de toda esta reacción porque no sólo representan nuevas maneras de sacudir a un público hastiado, sino que también plantean un nuevo tipo de amenaza para las concepciones tradicionales (y, por supuesto, formales) del género. En el origen, tres (o cuatro) personas bien diferentes: Jackson Pollock, John Cage (con Merce Cunningham) y Antonin Artaud.

Si hay una personalidad influyente en diversos sentidos a lo largo de la década de los sesenta es John Cage. Después de estudiar brevemente Bellas Artes en el Pomona College, en California, y composición musical con Schönberg, Cage expresó sus primeras opiniones en 1937 en un manifiesto llamadoEl futuro de la música, basado en la simple idea de que “dondequiera que estemos lo que oímos es en su mayor parte ruido (…). Ya sea el sonido de un camión a ochenta kilómetros por hora, lluvia o parásitos entre emisoras, encontramos el ruido fascinante”. Lo que pretendía Cage era capturar y controlar esos sonidos para poder utilizarlos como instrumentos musicales. Para ello, para enfrentarse “al campo entero del sonido”, tenía por fuerza que idear métodos de notación completamente nuevos para la música.

Para John Cage, la música tiene un desarrollo autónomo. Hay que dejarla sola o, como él dice, “dejemos que los sonidos sean ellos mismos en lugar de ser vehículos de teorías artificiales o expresiones de sentimientos humanos”. A partir de una intensa dedicación a Satie y a las dos composiciones musicales de Marcel Duchamp (Erratum musical yLa mariée mis à nu par ses celibataires même. Erratum musical), Cage empieza en los primeros años de la década de los cincuenta a trabajar con “operaciones” fortuitas, con permutaciones eventuales. El resultado va a ser un complejo conjunto de problemas que surgía de la ruptura con la íntima e intencionada unidad entre la partitura, la ejecución y la receptividad tal y como la música la había entendido hasta entonces. Porque, según Cage, para que la música pueda realizarse, ninguna operación “composicional” deberá acecharla y sólo se podrá confiar la composición al azar o al método aleatorio. Así, la experiencia de la música, como praxis sin autor, encontrará el significado en sí misma y se realizará. Es decir, el proceso de composición empezará a ocupar un lugar primordial que está en relación directa con la marginación de la autenticidad del sujeto creador en tanto que sujeto que origina la obra. Por eso Cage formula dos reglas de composición que dan lugar a una ordenación del material sin ninguna participación subjetiva: la introducción de progresiones fortuitas por medio de permutaciones o de combinaciones de sonidos, y las ordenaciones aleatorias. En ambos casos tienen más peso específico las reglas según las cuales se selecciona y ordena el material que la propia obra creativa. El procedimiento desplaza al...