Ala Factory, el mítico estudio de Andy Warhol, llegó a finales de julio de 1965 un extraño y abultado paquete. En su interior, uno de los primeros equipos de grabación de vídeo portátiles, compuesto por una cámara de televisión de control remoto y una cámara manual de vídeo Concord MTC 11, aguardaba el momento del desembalaje. El artista había accedido a la petición de la revistaTape Recordingpara que experimentase con esta novedosa tecnología proporcionada por la compañía Norelco. Durante un mes Warhol hizo lo que se le pidió: jugar y crear con aquellos aparatos, con los que grabó once cintas de media hora de duración cada una. El 29 de septiembre del mismo año tuvo lugar en el hotel Waldorf-Astoria de Nueva York la presentación en público del resultado. Quienes asistieron a aquel evento pudieron ver la que probable-mente sea una de las primeras videoinstalaciones de la historia del arte:Outer and Inner Space. En una pantalla se emitían imágenes a tamaño realde vídeo de la actriz Edie Sedgwick. En frente, otra pantalla mostraba de nuevo a la colabora-dora de Warhol, pero en este caso en formato cinematográfico. Al igual que los dos medios confrontados, cine y vídeo, los dos retratos de la actriz mantenían un diálogo en aquel inquietante cara a cara.
La fecha en la que tuvo lugar el evento se anticipa en unos días a lo que aconteció en el caféAu Go-Gode Nueva York el 4 de octubre. Aquel día, Nam June Paik, un joven artista coreano procedente del movimiento Fluxus que había recibido en Tokio formación musical y filosófica, y que había estudiado en Europa entre 1957 y 1963 con Stockhausen y John Cage, proyecta su primer vídeo. Las imágenes, tomadas con su cámara portátil, mostraban lo captado con ella desde un taxi mientras atravesaba la ciudad, engalanada por la visita del Papa Juan XXIII. Muchas historias del videoarte sitúan aquí su origen, aun cuando, como acabamos de ver, Warhol podría esgrimir que se adelantó al artista asiático. Sin embargopor tentador que sea localizar un momento fundacional mítico para el arte del vídeo, lo cierto es que este no nace con Paik ni con Warhol, ni tampoco con el alemán Wolf Vostell, otro de los considerados pioneros del videoarte. Es más, difícilmente puede hablarse de un único punto de partida, temporal o geográfico. Por un lado, si bien es cierto que el videoarte del período comprendido entre 1965 y 1975 está protagonizado por la escena neoyorquina, en la que se había integrado Paik en 1964, no lo es menos que este y Vostell formaban parte del grupo germano de Fluxus, en cuyo seno ambos habían ejecutado acciones en las que la imagen electrónica, el vídeo, tenía una fuerte presencia.
1. Andy Warhol,Outer and Inner Space[‘Espacio exterior e interior’], 1965. Instalación, dos pantallas, b/n, 33’. The Andy Warhol Museum, Pittsburgh, PA, Carnegie Institute.
En los happenings que realizó a partir de 1958, Vostell recurre a dicha imagen y al objeto en el que era más frecuente encontrarla: la pantalla de televisión. Así, enTV Décoll/age(1959), que recibe su título del concepto que acuñó para designar a sus acciones, marcadas siempre por su carácter destructivo, tras un lienzo rasgado como los de Lucia Fontana irrumpían, cual ominoso subconsciente, imágenes de televisión. Poco después, en 1961, coloca en el escaparate de un centro comercial parisino uno de estos aparatos que ofrecía imágenes distorsionadas. Y de 1963, esto es, dos años antes de las acciones de Warhol y de Paik a las que antes aludíamos, son dos obras casi legendarias. EnEl entierro de un televisorVostell sepultó uno de estos objetos en los terrenos de la granja del escultor George Segal para someterlo a continuación a toda clase de ataques. Y en la galería Smolin de Nueva York exhibe6 TV Dé-coll/age, con televisores manipulados y pintados.
Paik, que coincide con Vostell en 1959 en la WDR-TV (West Deutsche Rundfunk) de Colonia y que entra en el vídeo a través de las experiencias de Fluxus con el cine, tiende a ver en el televisor, ante todo, un volumen cúbico que proyecta un tipo de imagen, la electrónica, susceptible de ser modificada buscando cualidades estéticas. Si el aparato podía asemejarse a una escultura, ciertamente minimalista, la pantalla se antojaba un peculiar lienzo en blanco. Eso fue lo que le llevó a viajar a Japón en 1963 para investigar los circuitos de televisión en color, tras haber intervenido en la exposiciónMusic and Electronic TV, que tuvo lugar en marzo de aquel año en la galería alemana de Parnass, en Wuppertal. En ella Paik colocó en el suelo trece monitores que mostraban señales deuna emisión televisiva distorsionada tras haber alterado los impulsos de sincronismo, junto a tres pianospreparadosy objetos como maniquíes, cacerolas o discos de música. Más que una instalación, se trataba de un «ambiente musical», en palabras de José Ramón Pérez Ornia (El arte del vídeo, Barcelona, 1991), en el que se integraban las imágenes procedentes de
