| Dank | 5 |
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| 1. Einleitung | 11 |
|---|
| 1.1. Zielsetzung | 11 |
| 1.2. Stand der Forschung | 19 |
| 1.3. Methode | 27 |
| 2. Körperlichkeit in den frühen Bühnenkompositionen | 29 |
|---|
| 2.1. Körperbilder als Realisation des Geistigen – Die Einflüsse der zeitgenössischen Künste und Ideen | 30 |
| 2.1.1. »Trachten« als Volksseele: Eingang zu einer utopischen Welt | 31 |
| 2.1.2. Einfluss von Maurice Maeterlincks Theater für Marionetten | 35 |
| 2.1.3. Abkömmling einer göttlichen Figur: Edward Gordon Craigs Konzepte der Übermarionette | 38 |
| 2.1.4. Das Geistige und der Körper: Einfluss der theosophischen Bilderwelt | 42 |
| 2.1.5. Russische Identität: Körperbilder in den Ikonen | 47 |
| 2.2. Körperlichkeit in den frühen Bühnenkompositionen | 51 |
| 2.2.1. Das dramaturgische Schema der Figuren | 51 |
| 2.2.2. Semiotische Erklärung des körperlichen Zeichens | 61 |
| 2.2.3. Körperlichkeit zwischen dem Materiellen und dem Geistigen | 64 |
| 3. Bewegung in den frühen Bühnenkompositionen | 67 |
|---|
| 3.1. Die Suche nach der neuen Bewegungssprache auf der Bühne | 68 |
| 3.1.1. Isadora Duncan und »Der Tanz der Zukunft« | 71 |
| 3.1.2. Alexander Sacharoff – Komposition der bildhaften Gestik | 75 |
| 3.1.3. Ikonenhafte Gestik und Meyerholds Stilbühne | 81 |
| 3.2. Kandinskys Metapher der »Bewegung« und die Bühnensynthese | 88 |
| 3.2.1. »Bewegung« als Metapher | 88 |
| 3.2.2. Mit der »Bewegung« zur Bühnensynthese | 90 |
| 3.2.3. Bewegungspartitur | 94 |
| 3.3. Bewegungspraxis in den frühen Bühnenkompositionen | 95 |
| 3.3.1. Kandinskys Hinweise zur Bewegungspraxis | 95 |
| 3.3.2. Theorien zur Bewegung in der Malerei | 97 |
| 3.3.3. Die kinetischen Zeichen in den Bühnenkompositionen | 101 |
| 3.3.3.1. Mimisches Zeichen in den frühen Bühnenkompositionen | 103 |
| 3.3.3.2. Gestisches Zeichen | 104 |
| 3.3.3.3. Proxemisches Zeichen | 106 |
| 3.3.3.4. Tanz | 107 |
| 3.3.3.5. Sonstige räumliche und zeitliche Faktoren der Bewegung | 108 |
| 3.3.4. Das Zusammenwirken der Bewegung und der Körperlichkeit | 110 |
| 4. Analyse der frühen Bühnenkompositionen I bis IV | 111 |
|---|
| 4.1. Hinweise zur Interpretationsmethode | 111 |
| 4.1.1. Christliche Ikonographie und »Offenbarungen« | 112 |
| 4.1.2. Farbsymbolik | 113 |
| 4.1.3. Volkssage | 115 |
| 4.1.4. Literatur | 116 |
| 4.2. Bühnenkomposition I Riesen und Vergleich zu Der gelbe Klang – Eine Bühnenkomposition | 117 |
| 4.2.1. Bild I: Fünf Propheten und Cherubim | 122 |
| 4.2.2. Bild II: Hinrichtung der Märtyrer und die gelbe Blume | 126 |
| 4.2.3. Bild III: Davids Gründung Israels in Jerusalem und der rote Reigen | 134 |
| 4.2.4. Bild IV: Der greise Simeon segnet das Jesuskind im Tempel | 140 |
| 4.2.5. Bild V: Kreuzigung Christi – Erfüllung der Prophezeiung | 144 |
| 4.2.6. Weiterentwicklung zu Der gelbe Klang | 145 |
| 4.2.7. Schluss: Gelb als Verkündungston der Offenbarung | 149 |
| 4.3. Bühnenkomposition II Stimmen oder Grüner Klang | 149 |
| 4.3.1 Das erste Bild: Die Verklärung Jesu | 150 |
| 4.3.2. Das zweite Bild: Ecclesia und Synagoge | 154 |
| 4.3.3. Schluss: Verklärung von Ecclesia und Synagoge im grünen Klang | 162 |
| 4.4. Bühnenkomposition III Schwarz und Weiß | 163 |
| 4.4.1. Das erste Bild – Weiß: Verschwinden des Wunderbilds Mariä | 167 |
| 4.4.2. Das zweite Bild – Schwarz: Kreuzzug | 169 |
| 4.4.3. Das dritte Bild – Schwarz und weiß: Entschlafen der Gottesmutter und Erlösung im Grau | 171 |
| 4.4.4. Das vierte Bild: Schwarzer Ritter und Mariä Lichtmeß, der blaue Vogel | 174 |
| 4.4.5. Schluss: Zwischen Orient und Okzident | 176 |
| 4.5. Bühnenkomposition IV Schwarze Figur | 176 |
| 4.5.1. Bild I: Mondsichel und acht Menschen in Kostümen | 178 |
| 4.5.2. 2tes Bild: Liebespaar im verlorenen Paradies | 182 |
| 4.5.3. 3tes Bild: Schifffahrt zum Himmelreich | 189 |
| 4.5.4. 4tes Bild: Rosenkranz im Himmelreich und Einzug der klugen Frauen als Brautjungfern | 191 |
| 4.5.5. 5tes Bild: Erwählung des zukünftigen Reiters im Tannenwald | 198 |
| 4.5.6. Schluss: Himmlische Hochzeit und ihr Erbe | 206 |
| 4.6. Nachspiel (Ohne Musik) | 208 |
| 4.6.1. Analyse von Nachspiel | 209 |
| 4.6.2. Schluss: Aufgabe des Künstlers | 214 |
| 5. Schluss | 215 |
|---|
| 6. Anhang | 221 |
|---|
| 6.1. Literaturverzeichnis | 221 |
| 6.1.1. Abkürzungsverzeichnis | 221 |
| 6.1.2. Quellen | 221 |
| 6.1.3. Kataloge | 224 |
| 6.1.4. Forschungsliteratur über Kandinsky | 225 |
| 6.1.5. Sonstige Forschungsliteratur | 230 |
| 6.1.6. Nachschlagswerke | 234 |
| 6.2. Abbildungen | 235 |
| 6.3. Abbildungsnachweis | 261 |
